“Veremos ordenar y contar en el alfabeto del cielo los fuegos del infinito y los gérmenes del abismo.”
George Cantor

Las imágenes de Pinto se organizan alrededor de dos matrices esenciales: exterior e interior. El exterior es inabarcable, no sólo porque está poblado de personajes, de texturas, de detalles varios, sino porque el horizonte se presenta también excedido, insistiendo en trascender su simple funcionalidad de orden y ubicación y concentrándose más bien en sus deseos de límites difusos. El interior, que guarda relación con el exterior recuperando la idea de lo excesivo, se presenta, en algunas pinturas, a través de la caverna o lo rocoso, como si el espacio de la oscuridad, de la noche interna de las cosas estuviese al servicio de proyectar una nueva luz, inenarrable, insólita e inquietante que deja ver a las figuras, pero que, al mismo tiempo, les inyecta ese carácter ajeno y distante.

¿Qué es la sustancia? Es el nacimiento del todo a partir del fragmento, un fragmento que nació de un no-tiempo que proyectó luego al tiempo, y que, conquistado por el ser humano, se transformó en tiempo instrumental, lineal, cronológico. ¿Qué pretende el artista? Recuperar la sustancia, reactivar no un no-tiempo (imposible porque generaría un vacío insoportable que nos arrastraría a la locura sin visión) sino un tiempo caótico, anterior a lo Humano, y que libera las cosas a su devenir incierto, en donde los objetos, los cuerpos, los espacios se entregan a la búsqueda de profundidades ignoradas, hechas de escenas innumerables y simultáneas; de eso que Thomas Carlyle llamó “el caos de lo existente”: el anhelo de liberar la experiencia del peso de las responsabilidades de la cotidianidad funcional en beneficio de la aparición del objeto inaudito.

¿No es acaso Pinto primero un videoartista y luego un pintor? Las imágenes hoy presentadas tienen una tensión impostergable, no sólo desde el contenido reflexionado hasta este momento, sino también desde la forma, una forma que advierte la convivencia, conflictiva, entre detención (evidencia inmediata) de lo visual, y la imagen movible (rasgo, insisto, importante en el trabajo del artista y su relación con el video y la pintura) que logra sus objetivos gracias a la simultaneidad, siendo esta la que nos obliga a construir el sentido ampliado de las secuencias. Este sentido se da por la aparición del montaje explícito (las composiciones que el artista realiza en las piezas) y del montaje implícito (el recorrido que el espectador les da en su cabeza proyectando, desde las ausencias, el carácter inagotable de lo visual), dando esto como resultado la relación dinámica e inestable que nos arrastra al secreto de las obras. Son, todas las imágenes, parte de un storyboard para una película imposible que habita en el deseo por saber cómo se manifiesta lo invisible en lo visible, y cómo esa sensación produce un terror que nos empuja a fugarnos del presente hacia otros presentes interminables: luz difusa que expone los eventos, entre lo continuo y lo discontinuo.

La sustancia se expresa entonces como el deseo por interrogar qué había antes de todo, que había en las tinieblas de ese origen incierto. Retomar esa secuencia prestando atención a los silencios azarosos de la forma, del fuego y del color, de la mancha y de la sombra, de todo aquello que nos habla en un sistema de signos mas allá del lenguaje verbal. Sólo lo visual emancipado puede acercarnos a esos paisajes que viven de sus presencias y ausencias. Quizá, las cuevas presentes en algunas de estas obras, las mismas que generan un vínculo secreto con las extrañas ramificaciones y explosiones elaboradas en las obras con hollín, remitan al nacimiento de la imagen visual en las cavernas, superficies que revelaron que lo visual nació de eso que Pascal Quignard llamó lugares-noche.

“El 17 de julio de 1816 los náufragos de la fragata Medusa construyeron una especie de balsa en la que se devoraron cuando iban a la deriva frente a las costas de Senegal. Un pintor quiso describir todas las etapas del sufrimiento humano en los límites del hambre y el espanto de la muerte. Durante los ocho meses que pasó pintando los bocetos y el lienzo final con una luz nocturna, Géricault no salió de su casa. Solo recibía a los supervivientes de la Medusa para pintar sus retratos. Escribió:
"La pintura no necesita temas. Solo necesita negrura. Cuanto más negro un cuadro, más vale.” Pascal Quignard.

Jorge Aycart